从声音到身份：论田思诗歌的音乐品性与文化立场

作者：罗良功 （华中师范大学）

在田思的诗歌中，音乐性既是艺术形式的重要内容，也是思想表达的重要载体，是他诗歌的突出特点之一。这也正是他自觉探索诗歌艺术的结果。他在评价中国古诗词和新诗的时候，对于诗歌的音乐性在诗歌艺术中的地位给予很高的评价，也暗示了自己在这一方面的追求。他说：“唐代西域音乐的传入中原，对诗与歌的结合起了丰富化的作用。唐诗语言的优美，情韵的交融，音乐性的和谐，都是空前绝后的。除了唐诗，宋词、元曲等也各有特色，要之皆有一定的格律，讲求声韵，有易记诵易流传易表演的优点，新诗打破了格律的限制，在写作上有更大的自由，但也造成许多毫无诗意与技巧的‘伪诗’充斥诗坛而新诗失去了音乐的附丽，华文的声韵之美无法充分发挥，只有少数诗人能继续追求这方面的表现。” 田思正是这样的一个自觉的追求者。他的第一部诗集《赤道放歌》（1978）到后来的《给我一片天空》（1995）等诗集无不表现出突出的音乐特征，后来还专门出版了一部朗诵诗集《心灵捕手》（2009）。田思诗歌突出的音乐性得到了广泛的认可，很多诗篇成为马来西亚中学生诗歌朗诵表演的首选。大马诗人傅承得评价说：“我喜欢田思的诗。朗朗上口，可以讽喻，也能游唱。” 这一评价十分准确地反映了田思诗歌的基本风貌。

田思的诗歌时而激越，时而舒缓，时而庄重，时而畅达，其音韵节奏呈现出丰富的形态，而究其实质，其诗歌的音乐性表现出两种基本特征：一是中国古诗词音韵特征，二是口头语言和民间音乐特征。中国古诗词的音韵特征在田思的很多诗歌中都有明显的体现，诗歌主要是通过节拍数大体相同或者有意而为的参差不等的诗行排列、对偶的变形等手段来实现与古诗词在音韵节奏上的呼应，从而唤醒读者对于中国古诗词的记忆。例如，诗人在《读苏东坡》一诗中写道：

大江东去
淘尽的岂止是风流人物
像浪花泡沫般碎裂的
还有幻着虹彩的名利
天地既不能停于一瞬
生生不息的创造便是永恒
随缘
就是快乐
淡泊
才驾得起扁舟
何妨再扣舷高歌
对着江上的清风
山间的明月

在这首诗中，第2-6行每行使用四个节拍，形成古诗似的工整的节奏，其他诗行中则节拍数不等，产生古词曲参差不齐变化不羁的节奏。诗中还大量运用古诗词常用的兼及意义和节奏的对偶手法，如比较工整的“江上的清风/山间的明月”、适当变形的“随缘/就是快乐/淡泊/才驾得起扁舟”等对句在诗中产生一种回环的音韵之美，同时这类对偶由于其自身的变形或与诗行的其他语词连用，又形成了诗歌节奏上的变化和灵动。这些因素的运用使得整首诗的节奏在稳定中有变化、变化中有规则，长短诗行交错有致，局部诗行回环呼应，古词曲的音韵遗风尽显。

所谓口头语言和民间音乐特征，是指田思在诗歌中常常通过对日常语言中散文化的语句通过特定的分行排列形式、排比、重复等方式进行处理而产生的口语节奏或民间音乐节奏等音乐效果。这种特征的形成无疑与田思对生活的观察和对民间音乐的爱好有关，但确实已经灌注于他诗歌的肌理之中。例如，在《给我一片天空》一诗中，诗人用四个诗节分别表现幼年的天空、童年的天空、青年的天空、“成熟”岁月的天空，这四个诗节主题相仿，结构相似、行数相当（均在9-11行之间），形成民间歌谣中典型的重复。诗歌运用日常语汇（除第四节偶尔用了“哲思”、“睿智”等几个与“成熟”年龄相适应的词语外）和散文化的语句结构，将语义较完整的短语或句子按照口语节奏进行分行排列，加上排比结构的运用，形成具有浓郁日常生活气息的音乐效果。诗的第四节即是如此：

给我一片天空
一片成熟的紫色天空
别让酸雨淋湿了我的梦
别让烟雾遮蔽了我的真诚
别叫我内心天然的热带雨林
让位给一栋栋冷漠的洋灰钢骨
我把睿智沏成一壶龙井
我把哲思梳成一株银柳
我平和的心曲通过一管牧笛
悠悠地回荡在晚风夕照里

在田思的诗歌中，中国古诗词音乐特征与口语和民间音乐特征并不是截然分开的，而是常常交织在一起，形成古典与现代、文化与生活和谐交融的美学特征。这正是他自觉的艺术追求的结果。田思曾就诗人应该如何自处发表感言，认为诗人应该“找到适合自己的表现手法，从创作实践中改进诗质。” 这与惠特曼关于诗歌形式的观点相应和。惠特曼说，最好的诗歌形式就是自己创造出来的最适合自己的诗歌形式。无疑，两位诗人都力图找到最适合于自己的诗歌艺术形式。而当惠特曼创造性地运用背离欧洲诗歌传统、更贴近美国民众生活和口语形式的自由诗体进行写作时，田思却在面向日常生活和民间文化寻找艺术技巧的同时积极寻求与中国诗歌传统的渊源关系，他正是力图通过这种艺术观念与艺术实践来实现其写作的文化意图。

田思曾说，“写诗是诗人自我提升与人格自我完成的过程，也是他认识与评价这世界的管道。” 这既是他的诗歌创作观的表达，也是他对自己诗歌创作实践的总结。田思的诗歌生动地呈现出了他的人格完善、族群意识和文化立场，这些都隐喻性地反映在他诗歌的音乐特性之中。

田思运用诗歌的音乐形式艺术性地反映了他作为诗人的风骨与情怀及其与中国古代文化的亲缘关系。田思的诗中一个值得注意的事实是，许多表现出明显的中国古诗词音韵特征的诗歌都是诗人进行自我认识和人格完善的诗作。例如，他在《读苏东坡》一诗中，借助于古词曲的音韵与苏轼进行了跨越时空的对话和唱和，将这位释道儒兼修、不论身处何种境地都能随缘自持的思想家和诗人引为知音，将他的“淡泊”内化为自己的处事心态。这种淡泊的心态在《澄静》一诗中再一次以古诗的音韵风格呈现出来：

浓醇似酒[……]
清凉如月色
管它风从哪儿来
我已澄静
我自安然凝定
[……]
当冷月映着彼心
当旋涡冲出潭影
那是我的思索
那是我的脚步

这种澄静和淡泊并非意味着诗人超然物外无欲无求，而是因为他心中守一旁无杂念的心理结果。他坚守的是一份诗人的良知和理想。正如他在《坚守》一诗中所写的：

守一份良知
用内心的热泪凝冻
我坚信
我会孕成一颗珍珠
[……]
守一芯香火
用肌髓的膏油燃烧
我坚信
那会焕出一灯灿烂

诗中明确地表明了诗人的人生原则，即恪守良知、舍生取义，体现了诗人的独立人格和社会责任。虽然在这里，诗人的这种原则和处事心态并不完全是凭借古诗音韵来表现的，但是诗中强烈的古韵特征与滋润和表现古代文人澹泊明志的风骨和家国人生情怀的诗词音韵相互契合、相互呼应，强化了诗人的人格心境与中国传统文化的渊源。正如傅承得所言，田思“所看重的，是真诚的声音与文字之美，像诗中的白居易，词里的苏东坡，同样有家国、有烟火，也有傲骨。他的笔和心，那么贴近传统文人。”

无疑，田思通过中国古诗词的音乐特征表现自己精神个性的同时，强化了自己的精神世界与中国古代文人之间的渊源关系，将自己的诗歌根植于中华文化传统。另一方面，田思作为马来西亚华族的一员，他的文化寻根也体现了马来西亚华族对中华文化传统的认同。田思在这里没有像奈保尔将侨居海外的印度后裔解读为无根一族，将他们的文化视为一种杂糅的无中心的文化，而是强调马来西亚华族与中华文化传统之间的血脉联系，突出表现马来西亚华族的中华文化之根。例如，他在《读李白》一诗中写道：

你的诗
点亮了千古的明月
让无数失意的人
看到理想的面影
让几许漂泊的游子
怀念甜蜜的乡情

这首诗将李白的《静夜思》置于马来西亚文化空间进行现代解读，将海外华人对故国的思念置于李白在千年前营造的诗意之中，千古流传的诗歌、流散的华裔、思乡等符号共同织就一幅马来西亚华族与中华文化之间浓密的关系之网。值得注意的是，诗人在这里没有采用他常用于自我表达的中国古诗词音韵风格，而是运用散文化的语句结构和口语节奏，突出了这种思乡情绪或文化依恋的普遍性，由此表现出整个马来西亚华族社区与中华文化的血脉联系。

然而，田思诗歌的音乐特征不仅仅突显了马来西亚华族的中华文化之根，而且也具有很突出的本土性。如果说田思诗歌中的古诗词音韵更多地暗示着中华文化传统的存在和影响，那么民间音乐和口头语言音乐特征在大多数情况下都表现了马来西亚华族的本土生活。例如，在诗集《我们不是候鸟》开篇的《夜探马峦河》一诗中，诗人通过白描的语言，表现了旅行者被陌生土地所接受的精神体验，也折射出马来西亚华族作为外族迁徙至陌生土地的艰辛历程与将“客心”融入本土的历史。


在激流与暴雨的
剧烈争吵中
我们以一舟轻巧
掠过千重山万重滩
穿入双溪马峦
穿入黑暗的心脏

夜
像一团浓稠的黑浆糊
把树林与天空
紧紧粘在一处
只有榕树老人的长髯
缀着闪闪流萤
像咀嚼满嘴虫鸣后
溅下的点点星白

激流扣舷叫嚣
雨网铺天盖地卷来
舵手稳操引擎
簸弄着每一个迂回
前导的手电简光柱
像一把锋利的匕首
刮得峭壁上的魅影
吡牙咧嘴
我们都在冷湿中颤栗了

一盏灯
陡地从前面升起
一座村落
倏然在河岸隐现
石滩上传来
村人亲切的招呼
惊喜交集中
我们把陌生的客心
交给荡漾着
铜锣声和米酒香的
长屋之夜


这首诗中有些诗句运用现代白话文对中国古代诗文中的对偶、骈体文进行了改写，体现了中华诗歌传统的音韵特征。但大多数诗行则是采用散文化的口头语言进行表达，根据特定的情感和口语节奏进行分行排列。例如，第二节“夜/像一团浓稠的黑浆糊”两行长度绝不对等，声音显得突兀嶙峋，却符合口语表达的节奏和情感的需要。诗的最后一节“一盏灯/陡地从前面升起/一座村落/倏然在河岸隐现”用声音和节奏表现出陷于困顿之中的旅人突然看到希望的戏剧性心情，而“一盏灯”、“一座村落”的结构重复强化了从惊喜到理性认知的心理过程，本节的节奏也从三字诗行、四字诗行分别与七字诗行交替使用逐渐过渡到五个音节诗行与七或八字诗行的交替使用，节奏变得稳定、舒缓，产生归家的安全感觉，表现出“陌生的客心”在本地人的热情之下逐渐消除客体感而融入本土的心理历程。

诗歌的音乐形式不仅再现了马来西亚华族在当地的生活经历，而且常常被诗人用来描写当地的自然风物和生活理想。《竹廊》一诗即是如此。诗中写道：

竹廊的一端有丛丛的绿竹
竹廊的一端有清徹的溪流
竹廊下猪和鸡鸭在闲荡
竹廊外掩映着香蕉槟榔
……

诗中以白描的方式表现了一个寻常的乡村生活画面，但是诗歌以多个以“竹廊”开头的散文化语句组成排比，形成一种回环、舒缓的节奏，荡漾着对这种恬静的田园生活的陶醉。中国传统文化关于田园生活的想象与诗歌中的热带风光相映成趣，诗人以中国传统视角观照、描绘、颂扬这种生活，体现出明显的主体意识。

至此，田思清楚地表现出了他作为具有中国传统文化风骨和气质的马华诗人的文化立场。他既是中华文化传统的继承者，又是马来西亚文化的亲历者；他既要尊重中华文化传统，又要尊重马来西亚的文化现实；他不是将两者对立或者视为不平等，而是平等视之，使它们能够有机融合。他在尽量保持两者的尊严的同时也维护了自己诗人的尊严和傲骨。诗人的这种文化立场在《我们不是候鸟》一诗中强烈地表现出来了。


我们不是候鸟
我们是大地的儿女
谁生养我们
谁就是我们的母亲
这里的每一吋土地
都滴过我们辛酸的血汗
这里的每一个园圃
都开过我们欢笑的花朵
[……]
我们不会忘记
母亲生我们的那一滩血
已渗入这里的每一道溪流
母亲割断的那条脐带
已接到活水的另一个源头
我们在这里哺育
在这里成长
我们更用勤劳的双手
把大地重新装扮
大地的芬芳
就是我们的芬芳
大地的繁荣
就是我们的繁荣
[……]
我们是和其他子民万物
共存共荣的
土地最挚爱的儿女

我们不是候鸟
我们永不离开
最最亲爱的土地


诗中体现了强烈的主体性，“我们是和其他子民万物/共荣共存的/土地最挚爱的儿女”，但同时也不忘祖先和他们的文化，因为他们化作活水哺育着我们成长。无疑，诗人通过主体性和中华文化传统凸显了马来西亚华族的本土性特征，也强调了自己的文化立场。

从这一文化立场出发，田思将自己的诗歌理想定位于本土书写上。他对屈原的评价似乎正好可以阐释他的诗歌理想：“屈原是中国文学史上第一位伟大的诗人。他在文学发展上的最大意义，在于把《诗经》有关民情风俗的反映，提升到个人抒情的显著角色。他所写的辞赋是‘书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物’，是地道的乡土文学，但也是诗人内心的强烈写照，处处透露作为一位爱国知识份子的‘我’的尊严。” 就田思而言，他的乡土文学就是要运用适当的艺术形式来表现华人族群特殊的文化之根和生存状态与环境。在这一意义上，中国古诗词和口头语言、民间音乐等音乐特征成为书写马来西亚华族的文化传统与生存状态的有效手段。

值得特别指出的是，田思对诗歌音乐性的强调反映了他对华族社区的认识和他的价值观念的取向。他说，“诗是否远离人群，这取决于国家或族群对高层次文化的提倡及诗人本身的努力，例如是否写出众人关心的题材，是否有采用深入浅出的表现手法等。” 他通过总结中国古典诗词和新诗的优劣，认为音乐性是诗歌“易记诵易流传易表演的优点”，也是诗歌脱离精英圈子走向民众的重要手段。他的诗歌也因而具有了人民性。正如中国学者陈望衡所言：“田思的诗风，有评论者说是‘朴素谦诚’，我也赞同这种评价。谦诚最为不易[……]。谦诚的精神首先表现在发自内心地毫不勉强地把自己看作是人民的一分子，看作是人民的歌手，而不把自己看成是驾凌于人民头上的颐指气使的精神贵族。” 从田思对民众的关怀可以看出，他血液中流淌的仍然是中国知识分子的家国情怀和道德操守。当他称赞80年代末期轰轰烈烈的“地动吟”诗歌朗唱运动为“诗人对于家国社会的关怀，对推动文化事业的使命感” 的具体行动时，无疑也道出了他自己在诗歌音乐性追求背后文化立场和社会理想。
注释：